martes, 5 de junio de 2012

La tensa escritura somática. El ballet clásico y la tradición grecolatina. Breve introducción


“[...] como en un mito de lenta coreografía griega, la belleza [...]”
Fina García-Marruz





I Tradición clásica y ballet internacional


En los mismos poemas homéricos, considerados los textos fundacionales de la literatura occidental, encontramos pasajes y descripciones de danzas que evidencian la fluida y recíproca vinculación que hay entre baile y poesía desde los orígenes de la épica griega.

Los episodios más relevantes a este respecto son la danza de los jóvenes en el canto XVIII (vv. 590-605) de la Ilíada, como parte de la descripción del escudo de Aquiles, así como la referencia al cuerpo de baile que acompaña la recitación del aedo Demódoco en el canto VIII de la Odisea, durante la visita de Odiseo en tierra de los feacios.

Ciertamente, poesía, danza y música estaban muy relacionadas en el período primitivo, en la época arcaica, durante el desarrollo de la lírica griega (siglos VII y VI a.C.) y de la tragedia y comedia atenienses (siglos V y IV a.C.), donde los coros[1], además de recitar y entonar parlamentos dentro de los stásima[2], los acompañaban con movimientos y bailes.[3] Pero el estudio de este trabajo va más encaminado a las adaptaciones de obras grecolatinas al lenguaje de la danza y principalmente al ballet clásico y moderno. Sin embargo, nos parece oportuno ejemplificar a través de la literatura esta relación milenaria con un último ejemplo dentro de la tradición literaria cubana: Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa, el poema épico considerado como fundador de la literatura de la isla tiene un pasaje donde las ninfas reciben al sacerdote Juan de las Cabezas Altamirano (que había sido secuestrado por el pirata Gilberto Girón) vestidas con enaguas y portando frutas tropicales. Las diosas vienen danzando en honor al sacerdote liberado, mezclando con su baile y su vestuario, criollismo con tradición clásica y preludiando el canto a las frutas tropicales que hacen Manuel Justo de Rubalcaba en su “Silva cubana” y Manuel de Zequeira en la “Oda a la piña”: fusión temprana de lo cubano con lo universal, algo que es nuclear en nuestro estudio. He aquí una de las octavas reales que trata el tema:

Era cosa de ver las ninfas bellas
Coronadas de varias laureolas,
Y aquellos semicapros junto a ellas
Haciendo diferentes cabriolas.
Danzan con los centauros las más de ellas;
Y otros de dos en dos cantan a solas;
Suenan marugas, albogues, tamboriles,
Tipinaguas y adufes ministriles.




Si se realiza una rápida mirada panorámica dentro de la historia del ballet mundial[4], se puede afirmar sin duda alguna que la relación entre la cultura grecolatina y el ballet tiene sus inicios en los propios gérmenes de la danza como arte académico, a finales del siglo XVI. Veamos:

El quince de octubre de 1581 en París se presentó el Ballet cómico de la reina[5] en el cual (aunque los versos de La Chesnaye estaban plagados de alusiones y alabanzas a la nobleza y la música utilizada estaba muy de moda) se contaban los contratiempos de los hombres de Odiseo que caían en poder de la maga Circe y donde también otras divinidades como el dios Pan aparecían como personajes.


La puesta en escena, el vestuario, el argumento, la música del mismo dialogan con la época y la corte de los Médicis, y al mismo tiempo, su propio coreógrafo y director general Beaujoyeulx perseguía conseguir con el espectáculo una síntesis de danza, pintura, música y poesía. El pasaje de la Odisea sobre la visita de Odiseo a la isla de Circe gozaba de mucha fama en la época y por ello fue seleccionado como argumento para este ballet, pero más bien el mismo fue un desfile suntuoso de carros en que los dioses y los héroes se mostraban a veces vestidos como caballeros de la época (como es el caso de Odiseo) y donde el tema era un pretexto para el disfrute de los movimientos, la música y el colorido tanto de la escenografía como de los vestuarios. La puesta costó una fortuna y no se escatimó en nada para ella: jardines con diamantes y frutos dorados, estacas de plata, bosque de Pan, etcétera.

Sobre esta puesta Salvador Fernández en su libro Apuntes sobre la historia del diseño en el ballet declara:

La decoración contaba de tres partes: al centro del palacio el jardín de Circe, a la derecha la gruta del dios Pan y a la izquierda un arco cubierto de nubes. Es lo que denominaríamos un decorado simultáneo; la acción pasaba de uno a otro según se requería[…] En cuanto al vestuario […] eran versiones enriquecidas de los trajes sociales de la época, con estilizaciones de fantasía para los personajes mitológicos, como faunos y náyades, todo adornado con gran profusión de joyas y piedras preciosas.


De manera inconexa con respecto al argumento original muchas veces, el pasaje de la Odisea relacionado con Circe sirvió como punto de partida para que los dioses y personajes dieran loor y gloria al rey y demás miembros de la casa real. Las alusiones políticas contemporáneas fueron muy frecuentes en los textos y la representación. Si bien todo ello muchas veces quedaba como desajustado y rompía con la lenta progresión dramática de este ballet narrativo, por otra parte, desde esta obra iniciática de la danza académica queda evidenciado un procedimiento que ganará en coherencia, organicidad y profundidad con el tiempo: el uso de los argumentos grecolatinos son una excusa y un instrumento para analizar, comprender y reflejar el ambiente sociocultural contemporáneo, fenómeno que es visible también en el tratamiento de personajes y motivos de la tradición mítica tanto en la plástica, la literatura, el teatro, la ópera, la danza, el cine, etcétera.

Adolfo Salazar en La danza y el ballet (Fondo de Cultura Económica, 1964) aborda hechos importantes durante el reinado del monarca y, además, bailarín Luis XIV; del siglo XVI destaca las siguientes piezas: Cassandre (1651), la cual fue interpretada por el mismo “Rey Sol”; Le Ballet de la Nuit (1653), donde, por su interpretación como Apolo, le fue puesto el pseudónimo; Las Musas, atribuido a Benserade; además destaca la figura del compositor de la corte Jean Baptiste Lully con su ópera Acis y Galatea en 1686.

Un ejemplo posterior del desarrollo de la estrecha relación entre ballet y motivos grecolatinos tuvo lugar en el siglo XVIII: Pigmalión (1734) (nombre del hermano de la famosa reina Dido, el cual de misógino pasa a enamorarse de la estatua Galatea que él mismo hizo) fue un ballet trasgresor en cuanto a vestuario, pues María Sallé cambió miriñaque por peplo griego e hizo su interpretación en Londres con una túnica suelta y ligera, un cambio sustancial que revolucionó el vestuario del ballet, porque hasta el momento había sido demasiado largo y pesado, lo cual dificultaba la libertad y variedad de movimiento en el baile. También el vestuario al estilo helénico, por tanto, forma parte de los avances dentro de la historia de la danza.


Entrado el siglo XVIII, aparece Jean George Noverre, del que se cuenta golpeaba a los bailarines cuando los corregía y a quien se deben las Cartas sobre la danza  (Lyon, 1758). A Noverre corresponden obras como Jasón y Medea (1763), los Caprichos de Galatea, Ifigenia en Áulide (1774) o Los juegos griegos con música de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Orfeo, Alcestes (1779) y Paris y Helena. Sobre esta etapa, Salvador Fernández expresa en su volumen antes referido que con Noverre y a partir de sus Cartas... “el vestuario sería realista y apropiado a los movimientos[…] La escenografía era simple y descriptiva.” También entre los cánones técnicos de Noverre, este admitía coros entre los bastidores, elemento que era muy valioso en la escena griega.

Con respecto al uso de argumentos trágicos en las piezas danzarias, Noverre dice en sus Cartas...:


que el género más propio a la extensión de la danza es el género trágico. Este provee amplios cuadros, situaciones nobles y felices efectos teatrales, y además, como las pasiones son más fuertes y más decididas en los héroes que en los hombres ordinarios, su imitación se hace más fácil y la acción del género resulta más cálida, verdadera e inteligible.

En este siglo, pero en Rusia, desarrolla sus teorías el rival acérrimo de Noverre: Gasparo Angiolini (1723-1796), uno de los críticos, coreógrafos y bailarines más importantes de la época. Angiolini también se dedicó a la escenificación de grandes temas tomados de la  literatura grecolatina. Un ejemplo de ello es  su Dido abandonada estrenado en 1766 y sobre el cual el Ballet Nacional de Cuba hizo su versión en 1988, al encontrarse libreto y partitura originales, lo que permitió que la obra de Angiolini fuese más que unos cuantos títulos agrupados en una lista meramente nominal.

Durante el siglo XIX se destacan algunas piezas de tema grecolatino como Las criaturas de Prometeo de 1801, ballet estrenado en Viena (con coreografía de Salvatore Vigano y música de Ludwig Van Beethoven) y Flore et Zéphyr de Filippo Taglioni en 1796. A esta etapa pertenece la bailarina Carlotta Grissi, quien interpretó en 1842 a Diana, la diosa de la caza, y la italiana Fanny Cerrito que  bailó en Ondina (1843).

En el siglo XX y específicamente en Rusia de nuevo, se destaca la compañía de Serge Diaghileff “Ballet Rusos” que reunió coreógrafos como Michael Fokine (1880-1942) con las obras Eunice, Narciso (1911), Dafnis y Cloe (1912) y Midas; Goerge Balanchine(1904-1983) con Apollon Musagete (1929) y Serge Lifar con su coreografía e interpretación en Icare (1935). Además, en esta compañía se destacó el bailarín Vaslav Nijinsky con su interpretación en La siesta de un fauno, en 1912, que también se relaciona con la temática que abordamos.

Ensayo de Edipo Rey

Para finalizar este rápido resumen sobre algunas de estas versiones europeas,  ha de mencionarse el ballet Edipo Rey estrenado en el Ballet Wallonie en la Ópera de Lieja, en Bélgica, el 9 de febrero de 1970. Sobre este ballet los autores de este artículo hemos realizado un trabajo más detenido y profundo. Los roles principales en el estreno mundial estuvieron a cargo de Sonja Koeller como Yocasta y de Cristian Tahulelle como Edipo. En Cuba se estrenó en noviembre de ese mismo año y fue bailado por Alicia Alonso y Jorge Esquivel.

II La danza en Cuba y su relación con las letras clásicas

Yoel Carreño en "El despertar de Flora"

La relación del ballet con la cultura grecolatina tuvo continuidad a lo largo de los siglos y también llegó al continente americano; un ejemplo lo tenemos en Cuba, entre 1820 y 1825, cuando la compañía de los catalanes Andrés Pautret y María Rubio visita La Habana. Estos presentaron obras, entre las que se encontraba Jasón en Corinto (que era una versión del ballet Jasón y Medea de Noverre), que rivalizaron con la ópera, género que estaba muy en boga y arrastraba a muchos fanáticos, como testimonia Joaquín Lorenzo Luaces en su comedia El becerro de oro.

La fundación del ballet Alicia Alonso en 1948 constituye un paso fundamental dentro del desarrollo de la danza clásica en Cuba. Desde el surgimiento del mismo, la confluencia entre las distintas artes ha sido un elemento característico del ballet en Cuba; escritores como Fina García-Maruz, poetas como Lezama Lima, dramaturgos como Virgilio Piñera, críticos como Pedro Simón, pintores como Sosabravo, músicos como Leo Brouwer participan, colaboran o son utilizados en algunas puestas en escena.

Alicia Alonso como Dido
Evidentemente, Alicia Alonso como directora general, desde el comienzo de su compañía, priorizó esa fusión y la participación de las distintas artes en su proyecto cultural. La formación plural (literaria, teatral, danzaria) de algunos coreógrafos como Iván Tenorio ha permitido ese diálogo continuo interartístico y multiculturalista que podemos destacar como singularidad del repertorio del Ballet Nacional de Cuba desde su gestación.

Con respecto a nuestro tema, el doce de diciembre de 1948, el Ballet Alicia Alonso puso en escena Apolo Musageta (estrenado en 1928 en París con coreografía de George Balanchine y con libreto y música de Igor Stravinski). Entre los que interpretaron el personaje en nuestro país se encuentra Jorge Esquivel. Su actuación fue reconocida por algunos críticos como el mejor Apolo de la época. Por un lado estaba el tema sencillo: Apolo con la lira y la presencia de tres musas, y, por el otro, el alto virtuosismo y la complejidad de los movimientos. Esquivel fue, precisamente, quien interpretó a Edipo en la versión de Jorge Lefebre junto a una singular Yocasta a cargo de la Alonso.

El año 1970 marcó un hito en el entorno danzario nacional que tuvo ecos internacionales. El cinco de noviembre se estrena en el teatro García Lorca Edipo Rey. Ya no se trata solo de un ballet con argumento griego sino que esta vez el guión (basado en la tragedia homónima de Sófocles) y la coreografía pertenecen a un cubano discípulo de Béjart y radicado en Bélgica: el santiaguero Jorge Lefebre, fallecido en 1990.

Electra Garrigó de Virigilio Piñera (y en este caso se trata de una obra teatral cubana y muy criolla que parte de la literatura griega) fue llevada a las tablas el 29 de octubre de 1986 por el diseñador del Ballet Nacional de Cuba Ricardo Reymena, con versión coreográfica del cubano Gustavo Herrera y con asesoría dramatúrgica de Armando Suárez del Villar.

Un lugar especial en el tema que abordamos tiene la trilogía de Ramiro Guerra: Suite yoruba (1960), Orfeo antillano (1964) y Medea y los negreros (analizadas por el propio autor en su volumen De la narratividad al abstraccionismo en la danza), ejemplo de transculturación donde religión afrocubana y mito griego se conjugan. Las versiones de Electra Garrigó y de Edipo Rey dialogan con estas piezas por su indagación en "lo cubano", por la mezcla de estilos y tonos, por la fusión de lo criollo con lo "clásico", así como por el carácter ritual y ecléctico que las une.

Ernestina Quintana en "Medea y los negreros" (1968)
de Ramiro Guerra


Uno de los coreógrafos cubanos que más ha relacionado el arte danzario con la antigüedad clásica ha sido Iván Tenorio, quien nació en 1941, fue actor y asistente de dirección de Teatro Estudio y actualmente es profesor titular adjunto en el Instituto Superior de Arte. Ha cursado estudios de ballet, danza moderna, teatro y actuación. Muchas de sus obras forman parte del repertorio del Ballet Nacional de Cuba.

Títulos como La noche de Penélope, El triunfo de Afrodita, Leda y el cisne, Muerte de Narciso, Hécuba, Fedra, Teseo y el minotauro  dan fe del marcado interés que tiene el coreógrafo cubano por trasmitir sus inquietudes formales y de contenido a través de asuntos que parten de la literatura clásica. Yoandy Cabrera, uno de los autores de este trabajo, ha realizado el análisis del estreno mundial de su ballet Teseo y el minotauro en su artículo "Kazantzakis y Terpsícore en la obra coreográfica de Ivan Tenorio".

En los apéndices de nuestra investigación completa se puede consultar un “Repertorio coreográfico del Ballet Nacional de Cuba con tema grecolatino (1948-2010)” que amplía la información que acabamos de comentar. Hemos querido hacer un recorrido analítico y panorámico del desarrollo del ballet desde su fundación dentro de las academias italiana y francesa en el siglo XVI hasta los momentos fundamentales en la creación coreográfica cubana relacionados con nuestro objeto de estudio.


III Relación entre danza y literatura. Apuntes sobre el lenguaje danzario y los conceptos de “versión coreográfica” y “traducción coreográfica”

Es escasa la bibliografía y los estudios que existen sobre nuestro tema de estudio en específico. Al comentar nuestro propósito con estudiosos de la literatura clásica y contemporánea y al revisar los manuales de discursos interartísticos y de literatura comparada, las relaciones entre danza y texto literario son apenas mencionadas, esbozadas. En algunos casos abunda el análisis y el comentario de las referencias del ballet dentro de la literatura (como es el caso del manual de María José Vega y Neus Carbonell[6]), pero nosotros estudiamos precisamente lo contrario: cómo se lleva al lenguaje danzario una obra literaria y en específico de tema clásico. Los análisis que más se han dedicado a ello son, por una parte, los estudios comparatistas entre danza y literatura (que son uno de nuestros más importantes antecedentes) y los estudios sobre el cuerpo que tan en boga están actualmente. Nos hemos visto en la tarea de revisar estudios historiográficos más amplios sobre la danza para ver la opinión de especialistas tanto nacionales como internacionales sobre nuestro tema.

Un clásico de los estudios interartísticos y estéticos es Laoconte de Lessing que estudia cómo un mismo tema debe ser tratado de forma distinta cuando el soporte y la modalidad artística son diferentes. De ese modo, el autor compara cómo Virgilio en la Eneida trata la muerte de Laocoonte y sus hijos con el famoso complejo escultórico del período helenístico. Lessing concluye a través de su análisis que los procedimientos literarios son diferentes a los escultóricos: mientras Virgilio cubre el torso de Laocoonte por la serpiente marina hasta cubrirlo prácticamente completo, el escultor deja visibles y libres tanto el abdomen como las extremidades que trasmiten el dolor de Laocoonte por su tensión muscular y por sus contracciones físicas.

Del mismo modo, no se puede esperar que los procedimientos textuales sean iguales a los danzarios. Son lenguajes distintos, por lo que podríamos afirmar que el coreógrafo, al partir de una obra literaria, está traduciendo o versionando el texto al lenguaje danzario. De la sintaxis y la morfología verbal pasamos a la sintaxis corporal, a la narración con el cuerpo como elemento fundamental. El danzante mismo es, a la vez, soporte y discurso, es al mismo tiempo la tinta viva y el mensaje, para dar lugar a lo que podría denominarse “tensa escritura somática”.


Al introducirse un texto literario en la tradición danzaria, los códigos cambian, el modo de hacer y de crear varía, la obra se readapta dentro de un espacio diferente que exige insertarse dentro de una tradición distinta, con procedimientos propios. La palabra comienza a moverse, el verbo se hace carne. Los coreógrafos, además, la mayoría de las veces no se dedican a hacer un vaciamiento ancilar del texto al lenguaje danzario, más que traducir, versionan, varían el original y lo hacen dialogar con el entorno sociocultural contemporáneo, mucho más tratándose de temas y motivos grecolatinos, propicios a la reinterpretación y a la reescritura por la capacidad de adaptación y por los valores universales del mito antiguo. En lugar de tener una “traducción” (en el sentido estricto que tiene el término actualmente) estamos en presencia de una “versión coreográfica” que parte de un texto y se convierte en otra obra, y que puede mantener o variar la interpretación original. La elocuencia verbal se ha de convertir en otro tipo de elocuencia; por lo general, el coreógrafo escoge los momentos principales, de importantes giros dramáticos dentro del eje temático de la obra, para su recreación danzaria.

En el caso de ballets como, por ejemplo, Dido abandonada, tenemos una versión que dialoga más con el ambiente dieciochesco, donde los guiños desde el principio van encaminados a reflejar el ambiente cortesano del siglo XVIII, así como el contexto neoclásico de la época de Angiolini. Así se lo propuso Alicia Alonso al concebirlo. Por otra parte, en la versión de Lefebre de Edipo Rey tenemos una conjunción de elementos autobiográficos, sociales, históricos, transculturales, en diálogo directo con las tradiciones afrocubanas que están en consonancia con la coreografía moderna y al mismo tiempo son deudoras de la escuela de Maurice Béjart en esa búsqueda transhistórica, diacrónica, que fusiona estilos, géneros y civilizaciones. En ambas piezas el mito clásico es un punto de partida para la recreación de estilos, épocas, culturas diversas que se fusionan en las reinterpretaciones danzarias.

Por ello se considera que estos dos ballets mencionados muestran, en sentido general, muchas de las vertientes y de las diversas formas de tratamientos que pueden tener los temas grecolatinos en nuestra escena. Desde el gusto por el clasicismo y una impecable reconstrucción histórica y cultural en Dido abandonada hasta una mezcla estridente, violenta, plural y desconcertante en Edipo rey.

En ambos casos, a la hora de comparar texto con versión danzaria, se está en presencia de versiones inteligentes de los pasajes clásicos. Ello lo demuestran los coreógrafos al pretender recrear una época, una historia que al mismo tiempo ilustra las inquietudes del público y del propio creador. A la vez que aparecen guiños a una etapa histórica determinada, a un modo específico de hacer danza, de entender el ballet (modos muy distintos en el caso de las piezas que mencionamos), permanecen los temas universales que acompañan y hacen manejables y fructíferos a los mitos griegos: el amor, los celos, la ignorancia, el desconocimiento humano del orden establecido, etcétera.   

Las coreografías o versiones danzarias que surgen a partir de obras literarias están propensas a los siguientes cambios:

1. Los cambios exigidos por el lenguaje danzario y la tradición del ballet clásico.
2. Los cambios concernientes a los propósitos del coreógrafo a partir de sus ideas y de su interpretación del texto.
3. Los cambios relacionados con el gusto de la época dentro de la danza o del ambiento sociocultural. 


Por otra parte, muchas veces en el ballet no hace falta justificación para crear, transmitir una idea o sugerir algún estado de ánimo. La danza  puede ser, al mismo tiempo, un vehículo narrativo y un fin en sí mismo. Los procedimientos de un coreógrafo para adaptar  la obra literaria a las nuevas condiciones artísticas pueden ser varios. Muchas veces se apoya en la escenografía, en el vestuario, en la música, en procedimientos de la tradición balletística como el pas de deux, por ejemplo, para trasmitir las ideas principales del original readaptadas e interpretadas por el coreógrafo. Un enfrentamiento entre antagonistas puede ser reflejado a partir de saltos en el aire ( el sissone, pas de Chat, tour en l´air o entrechat), como es el caso de Teseo y el Minotauro en la pieza homónima de Tenorio. La fuerza de carácter y la valentía pueden ser expresadas a través de los giros (los pirouettes y tour-fouettés) y de los movimientos precisos, como es el caso de Eneas en Dido abandonada.

Aunque no es frecuente que haya texto en el ballet, tampoco es imposible; la mezcla entre ópera y ballet así lo demuestra dentro de la misma historia del arte, además de que en las tendencias danzarias postmodernas puede haber una voz en off (como sucede en la versión fílmica de Edipo rey de Jorge Lefebre) la cual ubica al espectador en la situación y en el mito que se representa. O también, como es el caso de Dido abandonada, un personaje-marco que enciende las luces del escenario y presenta la obra, sostiene un cartel donde se lee el nombre del ballet que se verá a continuación, algo propio del siglo XVIII. En los últimos tiempos también son frecuentes proyecciones de videos, filmaciones variadas, imágenes de fondo en una obra danzaria, lo cual evidencia y contribuye a la mezcla de discursos artísticos diferentes, al extremo de que a veces parecería que volvemos a la concepción primitiva que fusionaba danza, música, imagen y poesía.

Las versiones coreográficas de obras literarias en general van a la esencia del episodio textual, llevan a cabo una labor de resumen y de síntesis a la hora de decidir qué ha de llevarse a escena. De ello dan testimonio versiones como Shakespeare y sus máscaras, así como las piezas que referimos. En ocasiones, incluso, el conflicto y la trama se reducen y se simplifican en detrimento de la complejidad del pasaje mítico que sirve de hipertexto, a favor de temas más agradables y de la danza como fin en sí mismo. Así sucede en el pas de deux de Diana y Acteón, ya que el mito correspondiente es bastante violento y doloroso, mientras que el pasaje danzario presenta a dos individuos en los que se corresponden la afición de la caza y el amor al bosque.

Aunque en ballets como Coppelia y Cascanueces (que parten de estremecedores cuentos de horror de Hoffman) se observa una tendencia a aligerar lo tremebundo, lo doloroso, el horror en sí; y todo queda reducido a un juego fantasioso, infantil, a un canto a la magia y al humor; por otra parte se encuentran ballets como Giselle y Edipo Rey con un tratamiento de lo doloroso, lo estremecedor, lo sobrenatural, lo temible y terrible, las fuerzas divinas y demoníacas, con un final desgarrador para los protagonistas. Por lo que (muchas veces relacionado con la sociedad, el estilo y los intereses socioculturales en medio de los que nace la pieza) las obras danzarias gozan de una pluralidad de tratamientos que van desde la trivialización de los argumentos originales, hasta el énfasis en la indagación de los móviles humanos y en los problemas existenciales más trascendentes que interesan a los hombres y a los creadores.

Luis XIV vistiendo el traje de Apolo


La reposición y los nuevos montajes de obras como Dido abandonada que actualmente encarnan nuevas figuras cubanas como Viengsay Valdés y Anette Delgado dentro del Ballet Nacional de Cuba; el debut de Ivan Vasiliev en Spartacus en 2008 que ha marcado un hito en la danza mundial dentro de las muchas versiones de esta pieza coreográfica que fue creada en 1965 por Nikolai Volkov; la inquietante versión danzaria de Dido y Eneas de Henry Purcell hecha por Sasha Waltz en 2005, y el cercano regreso del ballet  Electra Garrigó a los escenarios cubanos para celebrar el centenario del dramaturgo Virgilio Piñera, evidencian que estamos ante un proceso de reescritura y revisión constantes. Lo cierto es que por medio de esta continua metamorfosis, a través de un cuerpo escurridizo y polimorfo, los mitos y motivos grecolatinos continúan alcanzando nuevas materializaciones transculturales y dialógicas.  

Ivan Tenorio afirma que lo que se necesita para crear una obra es tener una idea esencial; la cantidad de personajes, las escenas, los episodios, las circunstancias pueden variar y adecuarse a nuevas concepciones mientras el tema permanezca invariable. Por eso al coreógrafo cubano le parecen tan provechosos los mitos como fuentes de inspiración: porque son arquetipos universales, que se pueden adaptar a los nuevos tiempos siempre que se mantenga el núcleo de verdad que ellos encierran.[7]



AUTORES: JOHNNY LUIS TÉLLEZ y YOANDY CABRERA




[1] La misma palabra “coro” está relacionada con “coreografía” y en griego clásico significa “danza”.
[2] Los stásima son las parte corales que se intercalan entre un episodio y otro en las obras teatrales griegas.
[3] En relación con la literatura clásica o grecolatina, sería interesante un estudio sistematizador de la danza como motivo tanto en la épica, la lírica y el teatro.
[4] Para un panorama cronológico más completo del tema, hemos creado una lista que forma parte de una investigación más amplia.
[5] Para una descripción detallada de la creación, el argumento, la puesta en escena, el vestuario, la música, el texto y todas las características en general del Ballet cómico de la reina puede consultarse el capítulo IV de Ballet. Nacimiento de un arte de Nieves Esteban Cabrera.
[6] María José Vega y Neus Carbonell: La literatura comparada: principios y métodos. Gredos, Madrid, 1998.
[7] Estas declaraciones pertenecen a la entrevista inédita que el coreógrafo y profesor Ivan Tenorio dio a uno de los autores de esta introducción.

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